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Éditions littéraires et linguistiques de l'université de Grenoble

La ricezione di Foscolo in Europa
Traduzioni e ricezione critica

Foscolo auteur de tragédies : Ricciarda de l’Angleterre à la France

Foscolo tragediografo: Ricciarda dall’Inghilterra alla Francia
Foscolo Tragedian: Ricciarda from England to France
Paola Ranzini
p. 155-170

Résumés

La publication à Londres, en 1820, de la tragédie Ricciarda influença la réception européenne de l’œuvre de Foscolo. Notre article étudie la réception de cet ouvrage en France dans les années 1820-1854, et reconstruit le parcours qui amena Auguste Trognon (qui avait déjà traduit, en 1819, les Dernières lettres de Jacopo Ortis) à insérer la traduction française, en prose, de Ricciarda dans le recueil des Chefs-d’œuvre des théâtres étrangers. Théâtre italien moderne (1822), un recueil qui se donne comme but de présenter les auteurs tragiques italiens les plus marquants « après Alfieri ». L’inclusion de Ricciarda dans ce recueil français est liée à la présence, dans la tragédie, de motifs politiques qui restent d’actualité. L’analyse de la traduction française confirme cette lecture qui fait de Ricciarda une tragédie « moderne » concernée par la question de l’identité nationale.

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Texte intégral

1La genèse de l’édition princeps londonienne puis de la traduction française de la tragédie Ricciarda, la troisième tragédie d’Ugo Foscolo qui fut représentée à Bologne, au Teatro del Corso, par la troupe de Salvatore Fabbrichesi, le 17 septembre 1813 et, la même année, au cours d’une tournée qui fut écourtée par une décision de l’auteur lui-même, nous a semblé intéressante pour esquisser l’image de Foscolo écrivain dans la réception européenne.

  • 1 R. A. Walsh, « Theatrical Spinning: Ricciarda and Ugo Foscolo’s Campaign For Fame », MLN, CXXIV, ja (...)
  • 2 Ricciarda / Tragedia / di / Ugo Foscolo / Londra, Per John Murray, Albemarle-Street, MDCCCXX.

2Une contribution récente de Rachel A. Walsh1, analyse dans les détails la stratégie que, dans la période de l’exil anglais, Ugo Foscolo mit en place pour se forger une renommée d’écrivain. Selon la spécialiste américaine, la publication à Londres, en 1820, de la tragédie Ricciarda chez l’éditeur John Murray et avec une dédicace à John Russell2, non seulement joue un rôle important, mais montre que Foscolo souhaitait alors se présenter avant tout en tant qu’auteur de tragédies. Dans son action d’autopromotion, Ugo Foscolo entendait démontrer que ses tragédies sont le fruit de sa maturité artistique et que, si elles n’avaient pas eu de succès sur les scènes italiennes, c’était d’une part pour des raisons politiques (ce qui les rendait d’autant plus actuelles et incontournables dans un dessein de faire connaître, à l’échelle européenne, les productions littéraires italiennes les plus significatives de l’époque) et d’autre part pour des raisons liées à l’incapacité des comédiens qui les avaient jouées sur scène (ce qui n’enlevait rien à la qualité artistique des compositions elles-mêmes).

3De 1818 à 1828, les articles de la presse anglaise signés par Foscolo, inspirés par Foscolo ou encore consacrés à Foscolo (et notamment les nécrologies) s’accordent à véhiculer l’image d’Ugo Foscolo en tant qu’important écrivain italien de tragédies. Rappelons brièvement les principales étapes d’un tel processus, et notamment celles où la responsabilité de Foscolo est manifeste.

  • 3 L’essai peut être lu dans EN XI/2, p. 397-490 (en anglais) et p. 491-555 (en italien).
  • 4 Cf. R. A. Walsh, « Theatrical Spinning », art. cité, p. 152.
  • 5 EN XI/2, p. 551.

4La première étape est l’Essay on the Present Literature of Italy, publié en 1818, sous le nom de John Cam Hobhouse, dans la Quarterly Review de l’éditeur John Murray (le futur éditeur de Ricciarda). Cet essai propose les portraits littéraires de Melchiorre Cesarotti, Giuseppe Parini, Vittorio Alfieri, Ippolito Pindemonte, Vincenzo Monti et se termine sur un autoportrait littéraire de Foscolo3. Cet essai véhicule l’image de Foscolo en tant qu’excellent écrivain de tragédies tout d’abord par une comparaison avec les autres écrivains dont il trace le portrait, comparaison qui tourne à l’avantage de la production tragique de Foscolo et, en second lieu, par le lien qui y est établi entre la condition d’exilé politique de l’auteur et la proscription de ses tragédies des scènes italiennes4. Car, si l’autoportrait littéraire qui clôt l’essai de Foscolo s’arrête sur le succès qu’a obtenu sur les scènes vénitiennes sa première tragédie Tieste en janvier 1797, les quelques lignes consacrées à Ajace et à Ricciarda ne se focalisent que sur l’interdiction de les représenter (ce qui d’ailleurs est inexact pour Ricciarda5).

5Plusieurs réactions à la publication de cet essai montrent que Foscolo avait réussi à se présenter en tant qu’autorité en matière de tragédie italienne. Car, à la suite de la publication de cet essai, Lord Byron demandera la médiation de l’éditeur John Murray pour proposer à Foscolo de relire et réviser ses deux tragédies à sujet vénitien, Marino Faliero (1820-1821) et The Two Foscari (1821). Par ailleurs, la correspondance de Foscolo fait état des échanges avec John Cam Hobhouse qui affirme être en train de traduire la tragédie de Silvio Pellico, Francesca da Rimini, et qui demande à Foscolo de rédiger un essai sur le théâtre italien pour accompagner sa traduction, lui promettant une traduction anglaise de sa première tragédie, Tieste que par ailleurs il ne réalisera jamais.

  • 6 La tragédie avait été imprimée dès 1819. Voir la lettre de Foscolo à Murray (s. d. mais rédigée à l (...)

6La deuxième étape importante dans la construction d’une renommée européenne d’écrivain de tragédies est la parution en 1820, chez l’éditeur John Murray, de Ricciarda6. Foscolo insistera sur le succès de cette édition, en écrivant (le 23-30 mai 1820) à Gino Capponi :

  • 7 Ep. VIII, p. 186.

P.S. Dimenticavami di dirti che ho fatto stampare la Ricciarda tanto per affacendarmi, non foss’altro, a correggere le prove. Qui ne dicono meraviglie, e Murray ne vende a dozzine: a me par Tragedia davvero; — pur ha de’ grandi difetti7.

  • 8 A. Ottolini (Bibliografia foscoliana, cité) rapporte : Ricciarda: tragedia di Ugo Foscolo, Londres, (...)
  • 9 Voir A. Ottolini, Bibliografia foscoliana, cité. Pour ce qui est des revues françaises, non recensé (...)

7Nous soulignerons, dans le passage cité, la dénégation qui met en évidence le succès de cette édition que Foscolo aurait entreprise presque malgré lui. Même en voulant interpréter ces mots comme dictés par un sentiment de revanche pour l’échec de la pièce au moment de sa création sur les scènes italiennes en 1813, le succès réel de l’édition anglaise de la tragédie est assez démontré, nous semble-t-il, par la parution d’une édition pirate, la même année, à Turin8 et par le nombre important des comptes rendus critiques qui sont publiés, dès 1820, dans des revues anglaises, françaises et italiennes9.

  • 10 Par exemple, la lettre de John Herman Merivale datée du 24 mai 1820 (Ep. VIII, p. 181).
  • 11 T. Roscoe, « Remarks on the Life and Works of Ugo Foscolo », New Monthly Magazine, janvier 1821, no(...)
  • 12 Ibid., p. 155-156.

8L’Epistolario rapporte des témoignages élogieux de la part d’intellectuels et poètes anglais10, et, en janvier 1821 paraît un long article dans le New Monthly Magazine11 sous le titre de Remarks on the Life and Works of Ugo Foscolo, soulignant son importance en tant qu’auteur de tragédies. Rachel A. Walsh formule d’ailleurs l’hypothèse que Foscolo aurait rédigé lui-même ou du moins inspiré cet article12.

  • 13 EN X, p. 583-589 (en anglais) et p. 591-596 en italien (traduction de V. Cian « con lievi ritocchi  (...)

9Si nous ne pouvons pas affirmer avec certitude l’implication de Foscolo dans cet article « promotionnel » à la fois de l’homme de lettres et de sa tragédie « italienne » Ricciarda qui venait d’être éditée, il est en revanche certain que le bref article On Hamlet (182113) n’est pas sans lien avec une volonté de se présenter en tant qu’écrivain de tragédies et auteur, donc, d’une bonne tragédie, Ricciarda. Cet article contient un extrait du Wilhelm Meister de Goethe sur la tragédie shakespearienne, qui est ensuite commenté par l’auteur. Il s’agit d’un passage qui discute notamment les réactions d’Hamlet à l’apparition de l’ombre de son père. Dans la partie servant de commentaire au passage de Goethe, Foscolo écrit :

  • 14 Ibid., p. 593, 596.

[…] si è a volte accusato questo personaggio di contraddizione, ma, certo, senza la debita riflessione, perché è soltanto tale contraddizione che può esser detta inseparabile dal particolare carattere che lo Shakespeare intende di presentare e di cui essa costituisce in vero una parte essenziale. […] e veramente non apparirà abbastanza interessante a coloro che ricercano tale qualità soltanto nell’esibizione d’un’inflessibile rigidezza dell’animo o d’una pratica di virtù senza deviazioni14.

  • 15 Ep. IV, p. 350 (lettre à la comtesse d’Albany, 19 septembre 1813).
  • 16 Ep. IV, p. 217 (lettre à Isabella Teotochi Albrizzi, 29 juillet 1812).
  • 17 Nous faisons référence aux nombreux opéras qui font suite à la traduction de la Sémiramis de Voltai (...)

10Foscolo, qui vient de publier une tragédie italienne en Angleterre, rend hommage en tant que critique à Shakespeare. Cet article nous paraît décisif pour comprendre comment il a pu jouer sur les critiques que l’on avait formulées sur le caractère de Hamlet pour donner de lui-même une image de grand écrivain italien de tragédies. En effet, les remarques sur Hamlet semblent répondre à celles que Foscolo auteur avait lui-même émises, comme le montre sa correspondance, sur le personnage de Guido dans sa Ricciarda15. Le caractère antihéroïque de Guido est finalement racheté par l’analogie avec l’indécision d’Hamlet telle qu’elle est expliquée dans l’article de 1821. Comme Hamlet, Guido est conscient de la noblesse de l’action qu’il devrait accomplir, mais ne pouvant la réaliser, il voit toute l’étendue de sa bassesse et de sa lâcheté. Mais cet hommage que rend à Shakespeare l’écrivain italien nous suggère que si Foscolo a choisi d’éditer précisément Ricciarda, et non pas Ajace, ni Tieste, c’est qu’il considérait que cette tragédie, tout en étant la plus « italienne » de ses tragédies quant à la versification16 et au sujet (tiré de l’histoire italienne du Moyen Âge, mais avec des allusions faciles aux divisions de l’Italie du présent), était également la plus proche du goût du public anglais amateur de Shakespeare. Foscolo n’était pas un profond connaisseur de Shakespeare ; cependant, il connaissait certainement Roméo et Juliette (du moins dans la réécriture de Jean-François Ducis traduite en italien dès la fin du xviiie siècle par Francesco Balbi) et Hamlet (la réécriture de Jean-François Ducis de 1769 fut traduite en italien par Francesco Gritti dès 1774). Ricciarda rappelle plus d’un détail de l’histoire de deux amants de Vérone, tout comme la présence obsédante du tombeau s’affiche comme une synecdoque de l’apparition de l’ombre, d’ascendance shakespearienne, mais révisée par la Sémiramis de Voltaire et ses épigones opératiques italiens17, non sans quelques allusions à l’Aristodemo de Vincenzo Monti.

  • 18 EN XI/2, p. 557-618.

11La valeur de Ricciarda est avant tout identitaire, dans le sens qu’elle se prête à incarner une tragédie « italienne ». De là la promotion de son auteur, en tant qu’écrivain qui, dans le sillage du grand Alfieri, montre la voie pour une tragédie moderne, à la fois italienne et européenne. Parmi les caractéristiques identitaires de Ricciarda, un élément important est la présence de l’histoire. Or, cette référence à l’histoire est, pour paraphraser la célèbre distinction d’Aristote, faite en poète et non pas en historien. Ainsi, nous pouvons considérer que la critique âpre contre Il conte di Carmagnola d’Alessandro Manzoni, contenue dans l’essai Della nuova scuola drammatica italiana18, que Foscolo rédige en 1826 et qui, demeuré inachevé, fut édité de façon posthume, est à lire finalement comme une nouvelle apologie de sa propre tragédie, qui fut éditée la même année que Il conte di Carmagnola.

  • 19 J. Atkinson, Ricciarda. A Tragedy in Five Acts from the Italian of Ugo Foscolo (édition en facsimil (...)
  • 20 La Ricciarda di Ugo Foscolo. Il Nabucco d’un Toscano, Londra [on lit : Lonrda, par une erreur de fr (...)
  • 21 Ep. IX, p. 53-54.

12Nous pensons que ce sens identitaire est pour beaucoup dans le succès anglais et français de Ricciarda. Après la parution d’une traduction anglaise en 182319, une nouvelle édition anglaise de la tragédie est publiée à Londres en 1830, après la mort de Foscolo20. Cette nouvelle édition comprend une deuxième tragédie, Nabucco de Giovanni Battista Niccolini, dont la première édition anglaise de 1820 avait été réalisée grâce aux soins de Foscolo lui-même, qui en parle dans une lettre à Gino Capponi de 181921. La raison pour laquelle les deux tragédies sont rassemblées, en 1830, dans le même volume est évidente. Pour Nabucco les trois vers placés en exergue disaient : « O voi che udite i miei non vili accenti, / Mirate il vero che la musa asconde / Sotto il velame degli antichi eventi. » La liste des personnages précisait d’ailleurs pour chacun la correspondance avec le personnage historique dont il était l’allégorie. Ainsi, pour Ricciarda, les répliques d’Averardo sur l’Italie divisée (acte II, scène 2) étaient certainement perçues comme autant d’allusions au présent de l’Italie.

13En France, des annonces et des comptes rendus dans les magazines font écho, dès 1820, au succès et à la campagne promotionnelle de l’édition londonienne de Ricciarda. Dans le sillage de l’image créée par la presse anglaise, les périodiques français contribuent à répandre la renommée de Foscolo en tant qu’écrivain de tragédies et préparent le terrain à l’inclusion de Ricciarda dans le canon des pièces des auteurs italiens de tragédies jugés comme étant les plus significatifs de la génération postérieure à Alfieri.

  • 22 Revue encyclopédique ou analyse raisonnée des productions les plus remarquables dans la littérature (...)
  • 23 Tablettes universelles, t. V, Paris, février 1821, p. 344 : Théâtres étrangers (Londres) et p. 386  (...)
  • 24 Revue encyclopédique, t. VIII, décembre 1820, p. 404.
  • 25 Tablettes universelles, t. V, p. 386.

14La Revue encyclopédique22 ainsi que le journal Tablettes universelles23 annoncent l’édition anglaise de Ricciarda et en donnent un compte rendu qui n’omet pas de rapporter les conditions du poète exilé à cause des allusions politiques présentes dans ses tragédies. La première annonce publiée dans la Revue encyclopédique affirmant que Foscolo « a cherché à réunir dans cette pièce le pathétique sombre anglais avec la simplicité d’Alfieri24 », souligne l’identité « italienne » d’une tragédie ouverte aux influences européennes. Dans l’analyse plus étendue proposée dans le numéro suivant de la même revue, le rédacteur anonyme du Bulletin bibliographique. Livres étrangers rappelle le peu de succès que la tragédie a eu sur les scènes italiennes, censure l’invraisemblable férocité des personnages, mais loue le style de l’auteur. Il poursuit sa critique en rappelant la tragédie Ajax amoureux, qu’il juge « bien plus intéressante que Ricciarda » et dans laquelle « le gouvernement du Royaume d’Italie […] soupçonna des allusions ; la pièce fut défendue, et l’auteur exilé ». Un jugement identique est répété (sans doute repris) dans le numéro de février (1821) des Tablettes universelles, qui publie également un long synopsis de la pièce s’étendant plus sur la pré-action (la guerre des deux frères) que sur l’action de la tragédie elle-même, et qui se termine sur le jugement suivant : « Il y a bien dans l’ouvrage de M. Foscolo quelques scènes forcées, quelques invraisemblances ; mais, en général, son vers est plein de nerf et de patriotisme25. »

15L’intérêt de la tragédie réside, d’après le journaliste, dans la force des vers foscoliens et dans le patriotisme. Un tel jugement résume bien le raccourci interprétatif qui fit le succès européen de la tragédie : l’italianité de Ricciarda est une question de style (la fondation d’une tradition à partir de l’exemple d’Alfieri) et de thématique (le sujet est inspiré de l’histoire italienne, et plus précisément de l’histoire de la division politique italienne, ce qui lui confère un sens politique immédiat). Nous remarquerons le glissement qui s’opère dans ces premiers comptes rendus français qui, rappelant les raisons de la censure de l’Ajace et l’exil foscolien, passent sans transition au « patriotisme » prétendu de Ricciarda.

  • 26 Chefs-d’œuvre du théâtre italien moderne, t. I, Paris, chez Ladvocat libraire, MDCCCXXII. Ce recuei (...)
  • 27 Théâtre italien moderne, Paris, Rapilly, 1827.
  • 28 Chefs-d’œuvre des théâtres étrangers, allemand, anglais, espagnol, hollandais, italien, polonais, p (...)
  • 29 Secondo saggio dell’italico coturno nel secolo XIX, Lugano, tip. Veladini e C., 1829.

16En 1822 Auguste Trognon, déjà traducteur, en 1819, des Dernières lettres de Jacopo Ortis, insère la traduction française de la tragédie Ricciarda dans le recueil des Chefs-d’œuvre du théâtre italien moderne26. Le succès de ce recueil, qui fait partie de la collection « Chefs-d’œuvre des théâtres étrangers », est remarquable. Il est réédité une première fois en 182727, puis de nouveau en 182928. En 1829, un volume imprimé en Suisse, sous le titre de : Secondo saggio dell’italico coturno nel secolo XIX comprend les deux tragédies de Foscolo, Ricciarda et Ajace29, ce qui montre que la stratégie de présentation de Foscolo comme l’un des écrivains italiens de tragédies les plus significatifs eut un retentissement certain, sans doute grâce à la médiation de ce recueil français.

  • 30 Revue encyclopédique, t. XIII, février 1822, p. 449-450.

17La finalité de ce volume des Chefs-d’œuvre du théâtre italien moderne, recensé dès sa parution dans la Revue encyclopédique30, est de présenter aux lecteurs français les écrivains italiens de théâtre tragique les plus significatifs de l’« après Alfieri », en établissant une sorte de « canon » de la tragédie « moderne ». D’ailleurs, une opération analogue sera faite, l’année suivante pour la comédie de l’après Goldoni.

  • 31 A. Trognon, Notice, dans Chefs-d’œuvre du théâtre italien moderne, ouvr. cité, p. iv.

18Dans ce volume édité par les soins d’Auguste Trognon, Ricciarda d’Ugo Foscolo apparaît aux côtés de Caio Gracco de Vincenzo Monti, d’Arminio d’Ippolito Pindemonte, de Francesca da Rimini de Silvio Pellico et de Il conte di Carmagnola d’Alessandro Manzoni. Comme on peut le voir, le volume des Chefs-d’œuvre du théâtre italien moderne est l’expression de cette lecture qui fit de Ricciarda la tragédie à forte identité italienne que les lecteurs européens du début du xixe siècle recherchaient. Les cinq pièces rassemblées sont toutes présentées en tant qu’exemples d’une prétendue tragédie nationale italienne. Leurs sujets forment une sorte d’historique ; car on pouvait les lire comme autant d’étapes d’une histoire nationale : la Rome classique, la civilisation de Rome déchue et la vertu des chefs barbares, le Moyen Âge, les guerres de conquête qui donnent à l’Italie une destinée de division politique. Dans son introduction, Auguste Trognon se justifie même d’avoir inséré la tragédie romaine de Vincenzo Monti et non pas sa tragédie « italienne » Galeotto Manfredi, « dont le sujet italien était bien mieux assorti avec les autres pièces que nous livrons au public31 » écrit-il. Et, au sujet de l’Arminio de Pindemonte :

  • 32 Ibid., p. ix-x.

Il est aisé de reconnaître parmi quelles circonstances, et sous l’inspiration de quels sentimens a été conçue cette tragédie. Non qu’il s’y trouve aucune allusion directe à la situation politique de l’Italie, déjà envahie par la révolution française : mais le but de l’ouvrage se montre assez de lui-même, et ne pouvait être méconnu à l’époque où il parut sur la scène. Noble entreprise sans doute de réveiller alors le patriotisme dans les âmes italiennes32.

19Les choix d’Auguste Trognon semblent suggérer que la tragédie ita-lienne moderne de l’après Alfieri se doit d’être une tragédie politique en inspirant des passions patriotiques par l’exploitation du thème de la nation divisée. Si Alfieri demeure son modèle pour les thématiques de la vertu, de la liberté et de la lutte contre les tyrans, le classicisme alfiérien est jugé comme daté : les modèles de vertus que la tragédie moderne doit proposer sont à rechercher dans l’histoire de la nation italienne, à partir notamment du Moyen Âge qui avait fait l’objet de l’intérêt des Romantiques.

  • 33 Ibid., p. xix-xx.

20Le volume propose une traduction en prose de chaque tragédie. Le style de cette prose qui doit traduire un original en hendécasyllabes se veut vigoureux, évitant des dialogues d’allure « naturelle » et privilégiant la production d’effets de déclamation. Le traducteur lui-même déclare que les principes qui ont guidé ce travail de traduction sont au nombre de trois : (1) « toutes les fois qu’il a fallu sacrifier le génie d’une des deux langues à celui de l’autre, nous n’avons pas craint de nous faire plus italien que français » ; (2) Pour ce qui est du « mouvement du dialogue », le traducteur a opté pour le « recours aux équivalens », en expliquant que « les formes de la conversation, les constructions des phrases, les suspensions de sens, etc., ne peuvent être exactement les mêmes dans l’un et l’autre idiome » ; (3) « Enfin nous nous sommes surtout attaché à conserver l’empreinte originale de chaque poète en particulier » et cela jusqu’à « la bizarrerie d’expressions ou d’images »33.

21D’autre part, le choix de la prose a comme résultat de rendre ces tragédies plus aisément représentables au théâtre. Nous analyserons plus précisément cette théâtralité que la traduction française voudrait rendre plus immédiate, parfois même à l’encontre des caractéristiques de l’ouvrage original, œuvre de poésie bien plus que de théâtre.

  • 34 Ep. IV, p. 349-352.
  • 35 EN VIII, p. 374-376. Cet article reprend textuellement les critiques que Foscolo exprime dans sa le (...)
  • 36 U. Foscolo, Per gli Attori, dans EN II, p. 215-216.
  • 37 EN XI/2, p. 522-523.

22Nous avons rappelé que Ricciarda n’eut pas de succès au théâtre à l’occasion des représentations italiennes de 1813, et que l’édition anglaise de 1820 lui assura le succès, à l’échelle européenne, auprès d’un public de lecteurs, succès qui ne fut cependant à l’origine d’aucune nouvelle représentation au théâtre. Doit-on en conclure que Ricciarda manquait de théâtralité ou que son auteur n’était pas intéressé par la représentabilité de sa tragédie ? L’article de Rachel A. Walsh que nous avons cité à maintes reprises tend à souligner la tendance qu’a Foscolo à distinguer la pratique de la scène (et ses résultats parfois désastreux, comme dans le cas de Ricciarda) de la valeur intrinsèque d’une tragédie, qui est avant tout un ouvrage littéraire dont le seul responsable est l’auteur. Mais, lorsque Foscolo, dans la lettre qu’il adresse à la comtesse d’Albany le 19 septembre 181334, ou le rédacteur anonyme des remarques publiées dans le Giornale del Dipartimento del Reno35 se plaignent du jeu des acteurs qui aurait provoqué l’insuccès de la première représentation bolonaise de Ricciarda, veulent-t-ils signifier que les qualités artistiques d’une tragédie sont toutes dans la composition de l’auteur et ne sauraient être en rapport avec sa représentabilité, sa théâtralité ? Un important document atteste, bien au contraire, l’intérêt que Foscolo auteur de tragédies portait à la scène : à l’occasion de la première tournée italienne de Ricciarda, l’écrivain rédigea des directives Per gli attori qui comprennent des instructions sur le décor, les costumes, les mouvements des comédiens sur la scène, les entrées et les sorties36. Foscolo est donc persuadé de la théâtralité de son ouvrage. Et cette conviction est réitérée dans les articles anglais qu’il inspire et qui paraissent peu de temps après l’édition londonienne de Ricciarda, où la référence à des caractéristiques partagées avec la production de Shakespeare semble souligner précisément la représentabilité de la tragédie même devant un public anglais. Car Foscolo est conscient de la relativité de la notion de « représentabilité », comme le montre un jugement qu’il exprime dans son Saggio sulla letteratura contemporanea in Italia : « Se l’Arminio abbia vinta la gran prova non può giudicarsi dalla lettura; forse non è stato mai recitato, e forse non è più adatto per alcuna scena, che il Caractacus e l’Elfrida sarebbero per le nostre37. »

  • 38 A. Trognon, Notice, dans Chefs-d’œuvre du théâtre italien moderne, ouvr. cité, p. vii.
  • 39 Ibid., p. vii-viii.
  • 40 Ibid., p. viii.

23Cependant la théâtralité et la représentabilité de Ricciarda n’apparaissent pas comme allant de soi aux lecteurs européens de la tragédie : la traduction française qu’Auguste Trognon fit de la tragédie foscolienne montre bien en quoi Ricciarda ne paraissait pas assez théâtrale. Dans son introduction, Auguste Trognon rappelle que Foscolo est l’auteur de deux tragédies qui lui sont inconnues (Tieste et Ayace), et qu’il a « composé et publié » Ricciarda dans son exil londonien « occupé d’une édition de classiques italiens, et ne songeant plus à revoir sa patrie38 ». Dès cette présentation, le motif de l’exil est donc lié à la composition de Ricciarda. Concernant la tragédie, Auguste Trognon souligne deux composantes essentielles : « une intrigue d’amour, jetée dans le moule sévère de la tragédie d’Alfieri », l’amour ayant « cette énergie sombre et forcenée, dont Alfieri fait le caractère ordinaire des passions tout autres qu’il peint, l’ambition, la haine, la vengeance », « un amour désespéré qui vit au milieu des tombeaux »39. « Cette exaltation sans repos, […] cette fougue désordonnée de la passion » donne lieu à un « langage hors de nature »40. Et c’est ce langage hors de nature que le traducteur s’apprête à recréer, mais à l’intérieur d’une forme plus conventionnelle.

  • 41 Scena: il castello del Principe in Salerno / La scène est à Salerne, dans le palais de Guelfe.
  • 42 V, 2 et V, 7.
  • 43 Nous remarquerons que ce choix n’est pas forcément d’auteur, mais relève des habitudes de l’édition (...)
  • 44 IV, 4 ; V, 3 ; V, 4 (deux occurrences), V, 5.
  • 45 IV, 4 ; V, 1 ; V, 3 ; V, 6 ; V, 7.

24La version française réalise avant tout une révision typographique globale : la liste des personnages ajoute la précision du statut et des liens de famille des personnages à côté des noms ; la didascalie générale concernant la scène est reconduite à la forme habituelle précisant d’abord la ville, puis le lieu et comportant le verbe « être41 » ; deux didascalies générales qui donnent les noms des personnages en scène sont corrigées42. Les didascalies au milieu des dialogues sont ramenées à la forme habituelle (en italique, entre parenthèses à côté de la réplique concernée du personnage) et non placées en note comme c’était le cas dans l’editio princeps londonienne de la tragédie43. De même les didascalies indiquant tout simplement « silenzio » retrouvent dans la version française la forme de véritables didascalies descriptives44. D’autres didascalies sont ajoutées pour éclairer le lecteur sur les mouvements et les actions des personnages, notamment aux moments-clés du drame (la prière de Ricciarda sur le tombeau de sa mère, la tentative de suicide de Guido, l’assassinat de Ricciarda)45.

  • 46 Parmi les nombreux exemples : vocatifs ajoutés I, 1 : Dis moi, Conrad ; Pars donc, Conrad ; Et tu n (...)
  • 47 II, 2 : Je le sais trop ; IV, 1 : te dis-je ; IV, 1 : parle ; IV, 1 : promets-le moi ; IV, 1 : C’es (...)

25Le processus de théâtralisation concerne également les dialogues des personnages. Dans la version française on perçoit constamment la volonté d’appuyer les répliques des personnages sur des vocatifs exprimant le nom de l’interlocuteur ou précisant à chaque fois son lien affectif ou de sang avec le personnage qui s’exprime46. La même volonté de théâtralisation est visible dans l’ajout d’incises qui mettent en situation le dialogue47.

  • 48 Quelques exemples : II, 2 : Teco strascini a orribili sciagure => Vous nous trainez dans un abîme d (...)

26Quant aux procédés stylistiques que la traduction française affectionne, nous remarquerons un choix affiché pour la nominalisation qui a pour effet de rendre visible — ou du moins compréhensible — l’objet dont on parle ou le sentiment qui inspire les paroles et les actions des personnages, selon une tendance plus générale à la création d’images qui caractérise la version française. La nominalisation, qui concerne souvent l’adjectif ou le participe48, fait apparaître dans quelques cas de véritables mots-clés : exil (I, 1 : o vinto errante / N’andrei… / Ou vaincu, fugitif, l’exil serait mon partage) ; crime (I, 1 : Sconterà allor d’avermi amato / Elle expierait […] le crime de m’avoir aimé ; I, 3 : Pur di tradirlo io mi pensai. / Voilà pourtant le crime que j’ai osé concevoir ! ; I, 3 : Or vil n’andresti / Misera ed empia. / Mais maintenant tu t’es trop avilie ; tes crimes me déshonoreraient !) ; serment (I, 1 : M’odi / Écoute ce serment) ; malheur (IV, 1 : E che farmi infelice or teco / Può ch’io nol sappia? / Ce malheur qui nous accable et que je ne connais pas) ; fidélité (III, 4 : […] il mio [cuore] che indurmi / non può che d’altri io sia / La constante fidélité du mien qui ne saura jamais trahir ce qu’il aime) ; cœur / bras (IV, 4 : A disviarlo / Da te che pronto se’ a svenarmi ognora / Mel tolsi a forza. / Pour l’éloigner de votre cœur, vous qui avez toujours le bras levé sur le mien) ; détresse (V, 1 : A lui voi pochi / Fidi restate: ed or che è vinto alcuno / Non sarà forse / Il n’a plus que vous dans sa détresse) ; tentation (V, 3 : Mi dié il ferro a non trarlo / Pour échapper à l’affreuse tentation de le saisir) ; rage (V, 3 : Nuova orrida angoscia / Nouveau tourment qui redouble ma rage !) ; horreur (V, 3 : Il verso io stessa onde a te innanzi il padre / Del mio sangue non grondi. / Je verse mon sang moi-même pour épargner à mon père l’horreur de s’en couvrir).

  • 49 III, 3 ; IV, 4 ; V, 6.
  • 50 V, 1.
  • 51 V, 3.

27Un autre procédé qui tend à faire apparaître dans la phrase des mots-clés est la connotation. Ainsi les verbes uccidere, svenarmi, trucidare sont tous traduits par immoler49 ; le verbe vegliare est traduit par prier50, ou bien la colpa est précisée par l’utilisation du terme « parricide51 ». À noter que les « Guerrieri d’Italia » deviennent, dans la version française, « de nobles enfans de l’Italie » (II, 3). La même tendance à la connotation est visible dans l’ajout d’adjectifs qualifiant la nature d’une action imaginée. Ainsi, Ricciarda dit « barbare » son père qu’elle imagine prêt à accomplir le meurtre de son amant Guido (I, 3) ; elle définit « coupable » son espérance de voir comblé l’amour auquel son père Guelfo s’oppose (I, 3) ; Guelfo qualifie de « lâche » le séducteur de Ricciarda (II, 2). L’ajout d’autres expressions rend en revanche explicite l’image du tombeau, soulignant l’atmosphère sépulcrale de la pièce (I, 4 : « Parmi les tombeaux » ; I, 4 : « du fond de son séjour » ; I, 4 : « du sein de la tombe » ; IV, 1 : « Le passage de la tombe »).

  • 52 I, 1 : Fuggi! = Fuis, fuis ; IV, 1 : Deh parla = Parle, parle ; IV, 1 : Ed io per te […] / ti giuro (...)
  • 53 I. 1 : Perchè Guelfo conosco io mai Ricciarda / Non lascerò = Je connais Guelfe, et, parce que je l (...)
  • 54 Exemple : II, 2 : E odiarmi denno => Ils me haïssent, ils le doivent.
  • 55 IV, 2 : Or ch’io ti deggio […] i detti estremi dirti = C’est en cette heure que je dois… […] tu vas (...)

28L’emphase perçue dans le style de l’original est souvent rendue, dans la version française, par le dédoublement52, qui peut, certes, avoir une fonction explicative53, mais qui a le plus souvent une finalité stylistique, comme on le voit lorsqu’il crée une structure bimembre symétrique54 ou bien une anacoluthe55. D’autres figures de l’emphase sont les exclamations ajoutées au milieu des répliques (« Grand Dieu, hélas, ah ! »).

  • 56 Quelques exemples : I, 1 : Il mio duol col tuo periglio accresci [un nouveau sujet (« chaque instan (...)
  • 57 Exemples d’explicitation de métaphores ou de synecdoques : di compre infide / Barbare spade = Ces i (...)
  • 58 Exemples : Ma cresce / l’alba = Mais l’aube croissante blanchit les murs ; Mi sarà nuova piaga = Ch (...)
  • 59 V, 3 : O il sangue / Oggi darammi o un sempiterno pianto = Ou j’aurai son sang aujourd’hui, ou je l (...)

29L’essentialité et la tendance à la formulation de sentences, si typiques du vers foscolien, sont rendues par des tournures de phrases plus amples, contenant parfois la précision des lieux et des circonstances qui rendent l’affirmation moins abstraite en la relativisant, et qui facilitent la compréhension en rétablissant une syntaxe dont les connectifs et les rapports cause/effet sont rendus explicites56. Cependant, le traducteur s’essaie à reproduire ce que, dans sa Notice, il appelle la « bizarrerie » du style de l’original ; ainsi il a souvent recours à la création d’images, parfois à leur explicitation57, ou à la transformation d’une expression abstraite en objet concret58. Le traducteur tend à bien définir les expressions indéfinies, en en précisant le sujet ou l’identifiant59.

  • 60 I, 3 : Qui teco altri era? = Tu le connais donc ? il était avec toi ; II, 2 : colui che si fuggia s (...)
  • 61 III, 1 : Deh vien! = Vous refusez de me suivre ? ; Tremi perfida? = Tremble, perfide ! ; Sangue ver (...)
  • 62 Inerme stai se il lasci = Je te laisse sans armes ; V, 6 : Costei nud’ombra / Ti seguirà se fuggi = (...)
  • 63 Exemples de coupes : I, 3 : T’amai Guido, t’amai ; IV, 2 : Ah poscia / Di guerra in guerra e d’una (...)

30Cependant, dans le travail du traducteur on ne peut pas ne pas signaler quelques simplifications qui conduisent à une perte d’expressivité (comme par exemple par la suppression de l’adverbe dans V, 3 : Orrendamente / rugge intorno / M’environne), de légers faux sens, voire quelques contresens60. On remarque parfois un changement de perspective qui nuance les propos : des exhortations deviennent des interrogations (ou inversement)61 ; des transpositions peuvent entraîner un glissement dans l’attribution de la responsabilité de l’action62. D’autres interventions sur le texte de départ, telles des coupes, quelques allégements dans la syntaxe, ou encore des changements dans le choix des temps des verbes n’ont pas, en revanche, de conséquences au niveau de l’interprétation du texte63.

  • 64 Revue encyclopédique, t. XXVI, octobre 1827, p. 30-35.
  • 65 « Foscolo avait débuté à Venise, comme auteur dramatique, par sa tragédie de Thyeste. Elle reçut de (...)
  • 66 A. Rabbe (éd.), Biographie universelle et portative des contemporains ou Dictionnaire historique de (...)
  • 67 L. G. Michaud, Biographie universelle ancienne et moderne, t. XIV, Paris, chez Madame C. Desplaces, (...)
  • 68 L. Étienne, « Poètes et romanciers modernes de l’Italie. Foscolo et sa correspondance », Revue des (...)
  • 69 Ibid., p. 921.
  • 70 Ibid.
  • 71 Auguste Trognon, rappelons-le, définit « drame romantique » le Conte di Carmagnola d’Alessandro Man (...)

31En 1827, la réédition du volume des Chefs-d’œuvre du théâtre italien moderne coïncide avec la publication des nécrologies qui présentent un bilan de l’ensemble de la carrière littéraire de Foscolo. Ainsi, la « Notice sur Ugo Foscolo » rédigée par Francesco Salfi, publiée dans la Revue encyclopédique64 donne un jugement bien plus modéré sur les trois tragédies, et notamment sur Ricciarda65. La biographie d’Alphonse Rabbe (1834) ne fait que recopier le jugement contenu dans la « Notice » de Salfi de 182766 ; la biographie de Michaud (1843-1865) donne de Ricciarda un jugement dans l’ensemble négatif67, alors que l’article bilan de L. Étienne, « Poètes et romanciers modernes de l’Italie. Foscolo et sa correspondance », paru en 1854 dans la Revue des Deux Mondes68, tout en affirmant que le principal défaut de Foscolo auteur de tragédies réside dans le fait qu’il n’a « retenu d’Alfieri que le style laconique et sentencieux69 », reconnaît que Ricciarda est « la meilleure de ses pièces ». « Le mérite de cette pièce est — écrit-il — tout entier dans le style ; il est fier, énergique, dantesque70. » Cet article bilan confirme donc la perspective critique adoptée dans les Chefs-d’œuvre du théâtre italien moderne, en plaçant la tragédie de Foscolo dans la série des créations à sujet politique inspirées du modèle d’Alfieri et préparant l’avènement du drame romantique71 :

  • 72 L. Étienne, « Poètes et romanciers modernes de l’Italie. Foscolo et sa correspondance », art. cité, (...)

Naturellement la tragédie a retenu de son réformateur une tendance politique ; il est rare que la pensée générale de la pièce n’intéresse pas la gloire ou l’indépendance de l’Italie : si le poète n’est pas tribun, il est au moins orateur patriote ; le patriotisme est en quelque sorte une des conditions du genre. […] Ricciarda, peinture des divisions et des guerres civiles de l’Italie au Moyen Âge, était un appel à la nation tout entière, un tableau de ses souffrances et une exhortation à la concorde72.

32La brève saison du succès de Ricciarda, en Angleterre comme en France, est donc soutenue du début à la fin par cette lecture fortement identitaire qui en fait une tragédie « italienne », ce qui, pour ces intellectuels et critiques européens du xixe siècle, signifie essentiellement « patriotique ».

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Notes

1 R. A. Walsh, « Theatrical Spinning: Ricciarda and Ugo Foscolo’s Campaign For Fame », MLN, CXXIV, janvier 2009, no 1, Italian Issue, p. 137-157.

2 Ricciarda / Tragedia / di / Ugo Foscolo / Londra, Per John Murray, Albemarle-Street, MDCCCXX.

3 L’essai peut être lu dans EN XI/2, p. 397-490 (en anglais) et p. 491-555 (en italien).

4 Cf. R. A. Walsh, « Theatrical Spinning », art. cité, p. 152.

5 EN XI/2, p. 551.

6 La tragédie avait été imprimée dès 1819. Voir la lettre de Foscolo à Murray (s. d. mais rédigée à la fin du mois de mai ou au début de juin 1819) et la lettre de Murray du 20 octobre 1819 (Ep. VIII, p. 52 et p. 96).

7 Ep. VIII, p. 186.

8 A. Ottolini (Bibliografia foscoliana, cité) rapporte : Ricciarda: tragedia di Ugo Foscolo, Londres, John Murray, 1820. Turin, Ved. Pomba e Figli, 1820. Voir la lettre de Grassi à Foscolo (Turin, 16 août 1820 ; Ep. VIII, p. 197).

9 Voir A. Ottolini, Bibliografia foscoliana, cité. Pour ce qui est des revues françaises, non recensées par la Bibliografia foscoliana de A. Ottolini, voir les pages suivantes. Sur la réception de Ricciarda voir, dans ce même volume, l’étude de Borsa et Del Vento.

10 Par exemple, la lettre de John Herman Merivale datée du 24 mai 1820 (Ep. VIII, p. 181).

11 T. Roscoe, « Remarks on the Life and Works of Ugo Foscolo », New Monthly Magazine, janvier 1821, no 1, p. 76-85. Cf. R. A. Walsh, « Theatrical Spinning », art. cité, p. 155.

12 Ibid., p. 155-156.

13 EN X, p. 583-589 (en anglais) et p. 591-596 en italien (traduction de V. Cian « con lievi ritocchi » de C. Foligno). L’article parut anonymement dans New Monthly Magazine, mais tous les spécialistes s’accordent à en reconnaître la paternité foscolienne.

14 Ibid., p. 593, 596.

15 Ep. IV, p. 350 (lettre à la comtesse d’Albany, 19 septembre 1813).

16 Ep. IV, p. 217 (lettre à Isabella Teotochi Albrizzi, 29 juillet 1812).

17 Nous faisons référence aux nombreux opéras qui font suite à la traduction de la Sémiramis de Voltaire par Cesarotti (La Semiramide. Tragedia di Voltaire trasportata in verso italiano dall’abate Melchiorre Cesarotti, Florence, 1771), dont les plus célèbres sont : La morte di Semiramide tragedia per musica del sig. A. S. Sografi, da rappresentarsi nel Teatro Grande alla Scala il Carnevale 1791, Milan, Gio Batista Bianchi, 1791 <Mus. Giovanni Battista Borghi> et Semiramide melodramma tragico da rappresentarsi nel gran teatro La Fenice nel carnovale 1823. Poesia nuova del sig. Gaetano Rossi. Musica nuova del sig. Gioacchino Rossini Venezia dalla tip Casali Edit. Sur cette question on pourra voir : P. Ranzini, Fantômes sur la scène. Horreur vs merveilleux, tragédie vs opéra, dans L’Opéra ou le triomphe des reines, sous la direction de C. Faverzani, « Travaux et Documents », Saint-Denis université Paris 8 – Vincennes Saint-Denis, 2012, p. 97-122 (avec une bibliographie essentielle).

18 EN XI/2, p. 557-618.

19 J. Atkinson, Ricciarda. A Tragedy in Five Acts from the Italian of Ugo Foscolo (édition en facsimile : Kessinger Publishing, 2009), Calcutta, W. M. Thacker & Co, 1823. Voir la lettre de James Atkinson à Foscolo, datée de Calcutta, 7 décembre 1823 (Ep. IX, p. 313).

20 La Ricciarda di Ugo Foscolo. Il Nabucco d’un Toscano, Londra [on lit : Lonrda, par une erreur de frappe évidente], s. n. t., 1830.

21 Ep. IX, p. 53-54.

22 Revue encyclopédique ou analyse raisonnée des productions les plus remarquables dans la littérature, les sciences et les arts, t. VIII, décembre 1820 (p. 404) et t. IX, janvier 1821 (p. 139-140 : Bulletin bibliographique livres étrangers).

23 Tablettes universelles, t. V, Paris, février 1821, p. 344 : Théâtres étrangers (Londres) et p. 386 : Bibliographie, Littérature italienne.

24 Revue encyclopédique, t. VIII, décembre 1820, p. 404.

25 Tablettes universelles, t. V, p. 386.

26 Chefs-d’œuvre du théâtre italien moderne, t. I, Paris, chez Ladvocat libraire, MDCCCXXII. Ce recueil fait partie de la collection « Chefs-d’œuvre des théâtres étrangers ».

27 Théâtre italien moderne, Paris, Rapilly, 1827.

28 Chefs-d’œuvre des théâtres étrangers, allemand, anglais, espagnol, hollandais, italien, polonais, portugais, russe, suédois, Paris, Dufey, 1829.

29 Secondo saggio dell’italico coturno nel secolo XIX, Lugano, tip. Veladini e C., 1829.

30 Revue encyclopédique, t. XIII, février 1822, p. 449-450.

31 A. Trognon, Notice, dans Chefs-d’œuvre du théâtre italien moderne, ouvr. cité, p. iv.

32 Ibid., p. ix-x.

33 Ibid., p. xix-xx.

34 Ep. IV, p. 349-352.

35 EN VIII, p. 374-376. Cet article reprend textuellement les critiques que Foscolo exprime dans sa lettre à la comtesse d’Albany du 19 septembre 1813 que nous venons de citer.

36 U. Foscolo, Per gli Attori, dans EN II, p. 215-216.

37 EN XI/2, p. 522-523.

38 A. Trognon, Notice, dans Chefs-d’œuvre du théâtre italien moderne, ouvr. cité, p. vii.

39 Ibid., p. vii-viii.

40 Ibid., p. viii.

41 Scena: il castello del Principe in Salerno / La scène est à Salerne, dans le palais de Guelfe.

42 V, 2 et V, 7.

43 Nous remarquerons que ce choix n’est pas forcément d’auteur, mais relève des habitudes de l’édition anglaise de l’époque. Nous retrouvons cette manière d’indiquer les didascalies par exemple dans l’édition londonienne (1820) du Nabucco de Niccolini.

44 IV, 4 ; V, 3 ; V, 4 (deux occurrences), V, 5.

45 IV, 4 ; V, 1 ; V, 3 ; V, 6 ; V, 7.

46 Parmi les nombreux exemples : vocatifs ajoutés I, 1 : Dis moi, Conrad ; Pars donc, Conrad ; Et tu ne pars point, Conrad ; I, 3 : Cher Guido ; Guido ; Sache bien Ricciarda ; II, 2 : Perdesti due fratelli / Qui m’a ravi deux fils, tes frères, Ricciarda ; III, 3 : Deh! t’invola / Fuyez Guido ; IV, 1 : Deh! se m’ami / ajouté : Ricciarda ; IV, 1 : Pianger dei tu / ajouté : Roger ; V, 3 : di te / Peut être de toi, Ricciarda ; V, 3 : Donna / Chère Ricciarda ; V, 3 : Or vedi / Tu le vois, Guelfe ; V, 3 : Vivi / Vis, règne Everard. Éléments ajoutés ou remplacés pour indiquer d’une manière explicite le lien affectif entre les interlocuteurs : I, 3 : O Guido mio / Ah ! cher amant ; II, 2 : Fille ingrate; Signor mio / O mon père ; II, 2 : a me / Pour votre fille ; II, 2 : E alla comune pace fors’io… / Si votre fille, gage de réconciliation ; II, 2 : Anch’io / Ton père ; III, 3 : Guido : In forza altrui / È l’infelice donna mia / Ricciarda est aux mains d’un père qui est son ennemi ; III. 3 : O mon fils [ajouté] ; III, 3 : La deserta vergine / Ta malheureuse amante ; IV, 1 : O Guido / Cher amant ; IV, 1 : Guido / Cher Guido ; IV, 1 : O Averardo / O mon père ; IV, 1 : o Ricciarda / chère amante ; IV, 1 : Ma se mai […] Guelfo in me incrudelisse / Guelfe s’armait contre son sang ; IV, 1 : La tua Ricciarda / Ton amie ; IV, 1 : Della mia vista che tu abborri / De la vue d’un père que tu abhorres ; IV, 1.

47 II, 2 : Je le sais trop ; IV, 1 : te dis-je ; IV, 1 : parle ; IV, 1 : promets-le moi ; IV, 1 : C’est en vain, Ricciarda ; V, 2 : vous dis-je ; V, 3 : songe que ; V, 3 : Écoute ; V, 3 : hâte-toi ; V, 3 : ne vois-tu pas ? V, 3 : n’entends-tu pas ? ; V, 3 : je vous en conjure.

48 Quelques exemples : II, 2 : Teco strascini a orribili sciagure => Vous nous trainez dans un abîme de malheurs ! ; II, 2 : e ne’ solinghi amari / Ombrosi giorni => Dans ces jours de solitude et d’amertume ; IV, 4 : dal ciel l’aspetto [la libertà] ed innocente => Et de mon innocence ; V, 3 : Su l’esangue tua figlia innocente => Sur les restes inanimés de… ; V, 3 : La vedrai pentito => D’un œil de repentir ; V, 5 : L’innocente / immolerai => L’innocence.

49 III, 3 ; IV, 4 ; V, 6.

50 V, 1.

51 V, 3.

52 I, 1 : Fuggi! => Fuis, fuis ; IV, 1 : Deh parla => Parle, parle ; IV, 1 : Ed io per te […] / ti giuro => Je te le jure… je te le jure ; IV, 4 : tu invano perfida allora / eluderai le mie domande => Alors, perfide, alors, tu éluderas vainement mes demandes ; V, 2 : Ite voi dunque => Allez… allez ; V, 3 : O donna fuggi => Fuis, fuis, ma fille ; V, 3 : Torci => Détournez, détournez.

53 I. 1 : Perchè Guelfo conosco io mai Ricciarda / Non lascerò => Je connais Guelfe, et, parce que je le connais, je ne quitterai jamais Ricciarda.

54 Exemple : II, 2 : E odiarmi denno => Ils me haïssent, ils le doivent.

55 IV, 2 : Or ch’io ti deggio […] i detti estremi dirti => C’est en cette heure que je dois… […] tu vas entendre ; IV, 3 : […] se te Iddio te muta / Insanguinata ombra […] / insino al giorno / Che sorgerò dalla polve e dall’ossa… => Ce Dieu n’enverra-t-il pas ton ombre muette et sanglante jusqu’au jour où mes ossements ranimés…

56 Quelques exemples : I, 1 : Il mio duol col tuo periglio accresci [un nouveau sujet (« chaque instant ») est ajouté dans la traduction] ; I, 1 : ei sul tuo grembo / Nel convito ospital d’orrido tosco / Ti rapiva il fratello? => Au milieu du festin de l’hospitalité il versa le poison à votre frère, et le fit expirer entre vos bras ! ; I, 1 : or giaceresti / Compagno alle insepolte ossa fraterne => Vous dormiriez aujourd’hui dans la plaine privé de sépulture, compagnon trop malheureux du destin fraternel ! ; II, 2 : e che distor ti possa / Dal morir disperato? => Et vous ôtera la funeste pensée de mourir sans rien espérer par-delà la tombe ? ; II, 2 : e il tuo Guido e Ricciarda / Saranno in sacro o lagrimato avello / Di tua mano congiunti => Seront réunis par vos mains dans l’asile sacré de la sépulture où vos larmes les suivront ; III, 3 : Disperatamente => Je n’ai plus de loi que mon désespoir ; IV, 2 : [l’ira divina, l’onta e arder] In un solo furor travolgon misti / La perturbata alma del vecchio => Mille mouvements contraires se mêlaient, se confondaient pour troubler, pour enflammer de fureur l’âme de ce vieillard ; IV, 2 : Orrore / Di nuove colpe e pietà del suo stato => La peur d’ajouter à mes fautes quelque faute nouvelle, la pitié de son déplorable état ; V, 1 : Del cor discreto umano / Onde o Rugger prova mi dai bramando / Di salvare i miei giorni al signor tuo / Prova miglior darai se non insulti / I suoi comandi estremi => Tu veux sauver mes jours, et j’en rends grâce à ton humanité, mais songe à ce que tu dois à ton maître, et sois fidèle à son dernier commandement ; V, 3 : ond’altri / Venir poteva o ritornar per l’onda => nulle route ne communique plus du fossé au palais ; V, 5 : A trovarlo a scoperchiar quell’arche / A sovvertir le ceneri e dall’ossa => Pour sonder la profondeur de ces voûtes, bouleverser tous ces ossements et le tirer du milieu des cendres entassés ; V, 6 : se a lui basta il mio sangue or lui / D’orribil colpa e me d’orribil vita / Trarrai. Deh! il lascia — A te dunque io m’appresso / Guelfo => Puisque mon sang lui suffit, permets que je lui épargne l’horreur d’un parricide, et à moi celle de vivre plus long-temps… Guelfe me voici près de toi ; e Iddio stendendo / Su quel sen la sua spada => … et Dieu de son doigt terrible me montrant le sein que j’aurai percé.

57 Exemples d’explicitation de métaphores ou de synecdoques : di compre infide / Barbare spade => Ces infidèles mercenaires ; V, 6 : il riavrai [il ferro] / Caldo dal petto dell’amata donna => Fumant du sang.

58 Exemples : Ma cresce / l’alba => Mais l’aube croissante blanchit les murs ; Mi sarà nuova piaga => Chacune de tes paroles sera pour mon cœur une nouvelle blessure ; E spesso / Sovra il tuo cor m’armano il pugno => Souvent mon poignard s’est levé ; il pianto e il vedi / Tu spesso e n’ho rabbia e vergogna => Tu les a vues [les larmes], et j’ai rougi à la fois de fureur et de honte ; II, 3 : Or si rimane => Il pose le glaive aujourd’hui ; II, 3 : Ch’io non che dirmi suo campione [dell’Italia] => Loin de ceindre l’épée pour la défendre ; L’addio => L’instant des adieux ; Ti scorre intorno il gel di morte => Dans tes veines ; Se fosti sordo al generoso padre => À la voix… ; IV, 1 : Tu al cielo […] tornerai => Ton âme ; Occulto assai qui sto => La nuit et ces retraites me cacheront assez.

59 V, 3 : O il sangue / Oggi darammi o un sempiterno pianto => Ou j’aurai son sang aujourd’hui, ou je lui donnerai d’éternels sujets de larmes ; II, 2 : Altri che or giunge => L’ennemi que j’admets en ma présence ; V, 2 : A Guelfo / bastan le tombe => Ce tombeau.

60 I, 3 : Qui teco altri era? => Tu le connais donc ? il était avec toi ; II, 2 : colui che si fuggia sull’alba => Ce fugitif qui nous a échappé à l’aube naissante ; II, 2 : S’ei ti parlasse io nol sapròdall’ossa… e ne tremo => Mais vous a-t-il parlé ? Il faut que je l’ignore… et combien je le crains ? ; II, 2 : Vorrò dar pace ad altri io che più averla / Nemmen sotterradall’ossa… potrò forse? => Et je la donnerais aux autres, moi qui ne puis la trouver… que sous la terre ! ; II, 3 : Anelanti => Ne respirent que ; III. 5 : Né alla strage anela => Il ne respire point le carnage ; II. 3 : Le udrai tu qui => Tu l’attendras ici ; III, 3 : Talor m’assale => Toujours cependant elle vient m’assaillir ; IV, 1 : L’onta / del sangue sparso => La crainte de ; IV, 1 : Colpevol di tua morte / Il padre mio teco farai => Tu te plairas à rendre mon père coupable de ta mort ; IV, 1 : Ahi lassa! => Infortuné [référé à Guido] ; IV, 1 : Né il credo => Et je puis le croire / V, 3 : Colpevol sei se per lui mori indegna! => Si tu ments pour lui ; V, 3 : e a te pietoso / Fia l’eterno perdono => Et l’éternel pardon vous sera permis encore ; V. 5 : Col mio / Spirto sol lascio tua man => Je meurs si vous allez plus avant ; V, 6 : E se per altra via giunger non posso / sino al tuo cuore il piegherò per questa => À travers celui [le cœur] de ton amante ; V, 6 : Or Guido / Sì m’ami tu? dall’ossa… T’arretra! dall’ossa… => Guido, si tu m’aimes, n’avance pas…

61 III, 1 : Deh vien! => Vous refusez de me suivre ? ; Tremi perfida? => Tremble, perfide ! ; Sangue versi innocente! => Versez le sang innocent ! ; Obbrobrio obbrobrio mi sarà => Honte, honte à celui qui ; su le reliquie sieda / Anche de’ morti io nel trarrò => Quand je le trouverais assis sur les restes des morts, mon bras l’arracherait à son asile ? ; E m’odia => Tu pourras toujours me haïr.

62 Inerme stai se il lasci => Je te laisse sans armes ; V, 6 : Costei nud’ombra / Ti seguirà se fuggi => Fuis, en effet ; mais aussitôt j’envoie l’ombre de ton amante immolée te poursuivre ; V, 6 : Quanto l’hai fatta vil => Qu’elle était.

63 Exemples de coupes : I, 3 : T’amai Guido, t’amai ; IV, 2 : Ah poscia / Di guerra in guerra e d’una in altra morte / Per quelle eterne tenebre del pianto / Ti cercherei ma invano ; IV, 2 : io tremo. Exemples de simplification (de syntaxe, avec effacement des figures rhétoriques, telles la litote, l’hyperbate, les répétitions et les anaphores) : II, 3 : Per l’ire altrui […] per l’ire altrui => Instruments des fureurs étrangères [une seule fois] ; II, 3 : né un punto / A calcar l’orme del tuo sangue un punto / Non mi starei => Je ne m’arrêterai pas un seul instant ; III, 4 : Ché prence e amico ove tu cada e padre / Perderem tutti => Avec vous nous perdrons… ; IV, 2 : […] l’onta iniqua a dritto / Vendicheresti e l’amor tuo => Tu aurais vengé justement l’honte inique […] et l’amour outragé ; IV, 2 : Ma inulte / pur non saranno => Mais celles-là du moins seront vengées. Exemples de changement de temps des verbes : IV.1 : esser non posso => pouvais ; IV, 2 : Oh! se vedessi => Si tu avais vu ; e sciagurato / Prence sarò mentr’io venia per farmi / Men sciagurato padre => Et tout près d’être un bien malheureux prince, je venais tâcher d’être moins malheureux père ; V, 3 : ma non seppi io dove / S’andasse => Mais je ne sais où il est maintenant ; V, 6 : Me svenar primo dei => Tu devais… la mort lui eût été […] et c’était ; V, 6 : Al mar pel sanguinente / Crin pria che d’una lagrima tu possa / Contaminar quella candida salma / Strascinerò il vegliardo parricida / Al mar tua degna tomba => Je te traîne à la mer… je te traîne à la mer, digne tombeau d’un vieillard parricide.

64 Revue encyclopédique, t. XXVI, octobre 1827, p. 30-35.

65 « Foscolo avait débuté à Venise, comme auteur dramatique, par sa tragédie de Thyeste. Elle reçut de grands éloges des comédiens italiens […]. Mais il eut le mérite de se déclarer imitateur de Grecs, et d’imiter Alfieri, dans un tems où la plupart des littérateurs italiens dépréciaient encire la manière et le style de ce poète. Foscolo montra un jugement plus sûr que ses panégyristes enthousiastes : il reconnut lui-même les imperfections de sa tragédie […]. […] Foscolo travailla encore pour le théâtre, et fit jouer à Milan sa nouvelle tragédie d’Ajax. […] Ils [des écrivains devenus ses ennemis] allèrent jusqu’à dénoncer ses opinions, comme directement hostiles au gouvernement. Ce qui faisait le mérite de la pièce causa la disgrâce de l’auteur qui chercha un refuge dans la patrie du Dante et de Machiavel. Il se lança, une troisième fois, dans la carrière tragique, et donna sa Ricciarda, qu’on représenta sur quelques théâtres d’Italie, et qu’on a imprimée à Londres. Il prit ce sujet dans l’histoire des Lombards, et resta fidèle au système qu’il avait adopté ; son style et quelques scènes ne manquent pas de chaleur ; mais la conduite et l’ensemble sont évidemment défectueux. » (Ibid., p. 33-34).

66 A. Rabbe (éd.), Biographie universelle et portative des contemporains ou Dictionnaire historique des hommes vivants et des hommes morts depuis 1788 jusqu’à nos jours, t. II, 1834, p. 1724.

67 L. G. Michaud, Biographie universelle ancienne et moderne, t. XIV, Paris, chez Madame C. Desplaces, 1843-1865, p. 444.

68 L. Étienne, « Poètes et romanciers modernes de l’Italie. Foscolo et sa correspondance », Revue des Deux Mondes, t. VII, 1854, p. 900-935.

69 Ibid., p. 921.

70 Ibid.

71 Auguste Trognon, rappelons-le, définit « drame romantique » le Conte di Carmagnola d’Alessandro Manzoni, le considérant comme l’aboutissement de la tragédie à fond historique et dont le sens est essentiellement politique.

72 L. Étienne, « Poètes et romanciers modernes de l’Italie. Foscolo et sa correspondance », art. cité, p. 921-922.

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Pour citer cet article

Référence papier

Paola Ranzini, « Foscolo auteur de tragédies : Ricciarda de l’Angleterre à la France », Cahiers d’études italiennes, 20 | 2015, 155-170.

Référence électronique

Paola Ranzini, « Foscolo auteur de tragédies : Ricciarda de l’Angleterre à la France », Cahiers d’études italiennes [En ligne], 20 | 2015, mis en ligne le 01 janvier 2017, consulté le 26 septembre 2017. URL : http://cei.revues.org/2462 ; DOI : 10.4000/cei.2462

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Auteur

Paola Ranzini

Université d’Avignon

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Droits d’auteur

© ELLUG

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